Az október 15én tartott Nádor termi fuvolaest kapcsán sikerült interjút kérnem Nagy Ákos zeneszerzőtől, akivel virtuálisan már egy ideje kerülgetjük egymást. Az est kulcsfigurája Matuz Gergely volt, hiszen ez az ő fuvolaesteje volt, amelynek három zeneszerző volt a főszereplője – Nagy Ákos mellett, Baráth Bálint, illetve maga Matuz Gergely is. Remlélhetőleg több interjú is elkészül majd ehhez a hangversenyhez kapcsolódóan, elsőként Nagy Ákos állt készen, hogy néhány kérdésemre válaszoljon, nem csak az est folymán elhangzott darabokkal kapcsoltban. Az Ame no nori fue című szóló darabodat Matuz Gergely februári koncertjén hallottam első alkalommal. Már első hallásra is megfogott a kompozíció és kerestem az alkalmat hol hallhatom újra. Megtaláltam a “hivatalos” felvételt is Détári Annával, és egyértelmű volt, hogy a mű azóta már egyfajta evolúción esett át, de – ez mivel másik előadóról van szó – nem is annyira szokatlan. Legutóbb szintén Matuz Gergőtől hallhattam a darabot és – számomra meglepő módon – újabb evolúciót tapasztaltam – és nem csak az előadó szokásos értelmezési lehetőségeire gondolok. Olyan, mintha a mű alakítása a komponálás után is folytatódna.
Minek tudható be, hogy ennyire erős átformálásban is partner vagy az előadóval? Esetleg ezek az ötletek Tőled származnak?
Nagy Ákos: A művet 2007-ben írtam. Első példája annak, hogyan épül be zenémbe a mikrotonalitás. Különféle fogásokat kerestem ugyanazon hangra és különféle színt kevertem ki, ugyanis a japán zen-buddhista szerzetesek Napüdvözlő „szertartását” imitáltam. A darab Amaterasu istennő barlangja előtt játszódik, ahol is a monda szerint kagura tánccal kísért shakuhachi [尺八] játék szólt.
Szinesztéziás vagyok s mivel a zenei hangok mindig is elbűvöltek színáradatukkal, így fontos volt számomra, hogy a zeném a hangszer, hangszerek megválasztásától függetlenül színes legyen. Mindegy, milyen hangszerre komponálom az aktuális darabot, feltétlen kell, hogy kiemeljem azt a tulajdonságát, hogy képes nüansznyi különbségekre, a dinamikai mezőn kívül is.
A mikrotonalitáshoz is a színérzékenységem vezetett el. A darabban az a technikai elképzelés hajtott előre és előre, hogy a fuvolán hányféle fisz hang, hányféle fogás létezik ugyanarra a hangmagasságra, és ezek a különböző fogások milyen színező erővel bírnak.
Az evolúció, amelynek többször is szemtanúja voltál már örök ellenérzésemből fakad. Ellenérzésemből, amelyet a lejegyzett zene és a hangversenytermi előadás iránt érzek. A zenei ceremóniák, az oltáron áldozás, a nyakkendő és szmoking mindig is rossz érzéssel töltöttek el, szerettem volna felszabadítani az anyagot. Úgy gondolom, hogy míg Keleten elindítója az ottani „kezdetleges” hangjegyírás a zenének – tehát inkább szájhagyományoz, mintsem pontosan előír -, addig Nyugaton pont az ellenkezője, vagyis kerékkötője. Ezt a szolgaiságot szerettem volna megváltoztatni. Ezért van, hogy darabjaim némely részein zenei instrukciók vannak csupán, amelyek támpontként irányítják az előadót és játékát nem gúzsba kötik, hanem felszabadítják.
Nagy Ákos-Ame no nori fue
A zeneszerzés során, miközben dolgozom, egyre inkább szállok alá az egyes elemek megismerésében, és az egyes részek viszonyát kutatom az egészhez, keresem a konstrukció megalkotásakor, azaz kompozitórikus kapcsolatokat és ezen kapcsolatok relációit „mutatom ki”.
Ezek a részek és elemek, a hangköz-kombinációkkal együtt, előre meghatározottak, de ha úgy adódik akár permutálódhatnak is. Sokszor előre meg nem határozott elemek, részek, szakaszok is belekerülnek a zenébe. De ne random generált sorozatokra, vagy Ji-King-re, dobókockára gondolj. Ez az elképzelés egyébként korántsem új – nem John Cage-re gondolok.
Az elképzelés, hogy automatizált módszer segítségével bárki zeneszerzővé léphet elő a 17. századra datálható. Athanasius Kircher, a nagy polihisztor, egy Arca Musurgica nevű komponáló gépet szerkesztett. A kombinatív módszerek és az alapvető, a korszakot meghatározó, zenei törvényszerűségek segítségével egyszerű, menüett jellegű művek megírására volt képes.
Visszakanyarodva a komponálás mechanizmusához: mindig is a hallás kontrollált mindent egy konstruktív, racionális beleérző képességgel együtt. Ezt nem nevezném ihletnek, abban ugyanis nem hiszek. Sok elemből gyúrom össze a készülő műveimet. Sok-sok ötletből indulok ki a kezdetekkor. Ezeket természetesen valamiféle variatív, monotematikus szerkesztésnek próbálom alávetni.
A kérdéses részek, amikre választ vársz is ilyen helyek. Magam írtam a kottába, hogy az előadó szabadon válogathat egy parányi motívumot. Ezt a motívumot ismételgeti tetszése szerint, miközben közelít a terembe és ezt ismételgeti akkor is, amikor a leírt darabot már előadta. A Nádor termi koncert során te egy újabb elképzelésnek voltál részese, amikor tibeti éneklőedényt, harangot és tingsha-t [ujjcintányért] ütöttem meg egy-egy kitartott hangnál. Szeretem, ha a műveim lejegyzésük után is formálódnak, élnek s lélegeznek.
A fuvola esetében elég nyilvánvalóan adja magát a Kelethez való kapcsolódás. Műveidben is elég egyértelműen kitapintható a kelethez való vonzódás. Zeneszerzőként mit jelent számodra a Kelethez való kapcsolódás?
Nagy Ákos: Ha nem is hidat, de cölöpöket szerettem volna leverni a földbe, hogy szintetizálhassam Kelet és Nyugat, Észak és Dél egységét. Globálisan gondolkodom, egységet és egyezőséget látok, még ott is, ahol a legtöbb ember különbséget vél felfedezni.
Bocsáss meg, de kénytelen vagyok idézni egy korábbi interjúban elmondott részt, mert pontosan ideillik: „úgy látom, hogy az emberi észlelés a visszatérést, a ciklikusságot keresi. Ebben leli örömét. Ezt képes befogadni és értelmezni. Minden természeti és emberi dolgot ennek függvényében vizsgál. Ami ettől eltérő lefolyású, azt idegennek, magától távolinak tartja. Roppant különös, hogy a XX. századig kellett várni, hogy megjelenjenek az élet színpadán az összehasonlító tudományok, holott több ezer éve analógiákon, asszociációkon alapszik teljes (emberi) kultúrtörténetünk és gondolkodásmódunk.”
Mivel egyfajta kultúrüstnek tekintem a teljes összemberi tudást, hívjuk őket divatos szóval mémeknek, így ebből adódik, hogy nem tekintek Keletre úgy, mint ami idegen Nyugattól, eleve nem hívom Keletnek, ami Kelet és Nyugatnak, ami Nyugat. Ez egy sárplanéta, ahol az általunk állított határok körmentén alakulnak, ergo összeérnek, s nem elválnak.
Ilyetén nincs különbség számomra a bansuri [indiai fuvola], és a Böhm-rendszerű fuvola hangja között. Persze a hangolási rendszer itt és ott is másképpen alakult, de éppen ezt szeretném szintetikusan eggyé forrasztani, elkerülve mindenféle olcsó world-music és folklorisztikus hatást, törekvést.
A gyermek Narayan című opus például nem tartalmaz se bansuri-t, se semmiféle raga-t, mégis sikerült India varázslatos légkörét a darabon keresztül megjelenítenem.
Nagyon régóta kedvelem a népek eredetmítoszait, a regéket, a különféle mondavilágokat. Véleményem szerint ezek mind-mind visszatekintés az ősire. Az emberiség eredeti állapotára való emlékezés gyöngyszemei. Ahogy az elképzelt eredeti, igaz ősiséget Bartók kifejti regéjében, a Cantata Profana-ban, az mindig is mély hatással volt rám. Földöntúlinak, transzcendensnek hallom mind a mai napig.
Magam is foglalkoztam azzal a gondolattal, hogy megírom saját regémet, mondavilágomat. Az inspiráció végül is elapadt. Éveken át kerestem, kutattam a számomra tetsző szövegeket, amiből kiemelhetek különféle részeket és összegyúrhatom őket egy történetté. A görög és latin mondákat megkopottnak és fakónak találtam. Egy süllyedő dekadens világ utolsó villanásait láttam bennük. Így találtam rá Bartók egy az Amerikai Egyesült Államokban lejegyzett szerb balladájára, a Đulic Ibrahimra. Több hónapos munka után fel kellett ismernem, hogy ez a világ (a népzenei inspiráció) is kimerült. Végül egy luxembourgi (Esch-sur-Alzette) kirándulás arra ösztökélt, hogy régi nagy vágyamat elővegyem.
Az első gondolat, ami felmerült bennem az az volt, hogy az aranykori világot egy nem temperált hangrendszerben játszó hangszerrel fogom ábrázolni (ez lett az elhangolt fuvola), a jelenlegi világot pedig egy jól temperált hangszernek adom (a zongora). Ennek a kettőnek párba állítása különféle, az európai zenében nem ismert intervallumokat (hangközöket) hoz létre. Tágabb teret tudok így bejárni harmonizálás és színskála terén is.
A mű hangkészlete komplementer technikával a két hangszer között oszlik meg, vagyis egymás között pergetik le a 12 hangot, de nem mindig következetesen, vagyis marad egy-két “kieső hang”, amit rotációs módszerrel pörgetnek tovább. Az előbbi mondatok szeriális technikára engednek következtetni, de a variáló elv és a rotációs módszer sokkal inkább a németalföldi polifon mestereket idézi meg. A darab hangszín „felrakása”, árnyalatai helyenként Olivier Messiaen színkeverését juttatja eszünkbe.
A zongora majd mindvégig önálló tematikával rendelkezik, máshol rövid részleteket vesz át a fuvola dallamából, ekkor a „főszereplő” dallamvonala felé kerül. A zongora Narayan tudatát és annak leképzését, a környezetet jeleníti meg, ahogy Ravan királyságába a Kali-yugába álmodja magát.
A fuvola Narayan hat hangos setjét szólaltatja meg kisebb intermezzókkal dúsítva az ’A’ tételrészben. A ’B’ és ’C’ formarészekben ez folyton transzformálódik, illetve újabb és újabb hangokkal és motívum részletekkel bővül. A zongora Ravan kilenc hangos sejtjét játssza le és ezzel adja tudtunkra mindig, hogy Narayan a Vaskori öreg világban bolyong álmában, ahol folyton-folyvást bánattal, gyötrelemmel találja szembe magát. Sorra jelennek meg neki egyre degradálódottabb inkarnációi…
Nagy Ákos- A gyermek Narayan
Azt hiszem, fuvolára elég hálás, sőt előnyös dolog kortárs zenét írni, és szerintem kimondhatjuk: szívesen írsz erre a hangszerre. Talán furcsa a kérdés, de mi volt előbb a fuvolához való vonzódás vagy a Kelet iránti érdeklődés?
Nagy Ákos: Gyerekkorom óta izgatott az, ami nem a fehér ember sajátja, ami nem európai tudás, tradíció. Korabeli tudományos népszerűsítő sorozatokban hallott aka-pygmeusok primitív többszólamú éneke, balinéz falvak gamelán zenéje hamarább tetszett, mint Mozart Prágai szimfóniája. Egészen bizonyos, hogy mint fentebb is mondtam a mikrotonalitáshoz, a nem európai hangrendszerek vonzalmához szinesztéziám vezetett el, már gyerekkoromban.
A kérdésed elejére válaszolva pedig azt mondanám, hogy ennyi remek fuvolista, aki Magyarországon él, igen termékenyítően hat a zeneszerzőkre. Matuz Pista, Ittzés Gergely és Matuz Gergő permutációs ujjrendje, multifón fogástáblázata, technikai tudása és alázatos hozzáállása, amely több fiatalabb fuvolistára is átragadt – nem is emelnék ki neveket, hisz hál’ istennek sokan vannak -, életre hívja azt a számtalan elképzelést, amelyet a szerzők fuvolára álmodtak. Emiatt természetesen hálás fuvolára zenét írni és igen, szívesen írok a hangszeretekre. Persze az igazsághoz az is hozzátartozik, hogy több darabomat még nem mutatták be, amelyben „csalárdul elárultam” a fuvolát. Egyetlen egy szóló darabot leszámítva egy ideig nem szándékozom fuvolához nyúlni.
Térjünk át a Fátyolos rezdülés-re. Zenei anyaga rokonságot mutat az Ame no nori fue-vel…
Nagy Ákos: Fuvolanégyesemben [Veiled wince - Fátyolos rezdülés] szerettem volna kialakítani egy olyan textúrát, amely egyszerre homogén és heterogén. Amely képes tömör és áttetsző hangzást is produkálni. Josquin des Prés motettái és az antifonális stílus voltak a kiinduló pontjaim, valamint ahogy észre is vetted az Ame no nori fue című művem. Ittzés Gergely javaslatára a művet megtoldottam és írtam hozzá három tételt és egy parafrázist. Az eredeti darab és a parafrazeált verzió a szélső tartópillérei lettek a formának s három ellentétes tartalmú belső tételpárt fogalmaztam meg közéjük.
Ez az első olyan mű, amelyben Európán kívüli, az időben kibomló polifóniát (pl. az Észak-indiai zenében találhatunk hasonló struktúrát) alkalmazok. A lassan kibomló, organikus forma változásai révén lehetőségem volt arra is többek között, hogy a fuvola színárnyalataival, felhasználva a spektrális zene eredményeit, és a ’70- es években felfedezett újabb hangzásokkal alakítsam ki a szövetet. Hasonlóval kísérleteztem itt is, mint Miniatűrök című zongoraciklusom első könyvében, ahol egy approximációs algoritmust használtam fel, hogy végig komponáljam Floating points elnevezésű darabomat. Approximációs algoritmuson, olyan közelítésen alapuló több dimenziós polinomiális eljárásokat értünk, amelyek végeredményként az optimálistól eltérő, de nem gyökeresen eltérő, végeredményt kapuk.
A két szélső tételt a japános melodikai mozgások uralják és egy olyan rezignált atmoszféra, amelynek ősképe a zen buddhista szerzetesek hajnali fuvola játéka. Egyetlen hangot vagy egy párhangos motívum csírát órák hosszat játszanak, gondosan ügyelve a hangszer színváltozásaira [v.ö. spektrális zene, illetve Szinesztézia és más érzéki nyalánkságok http://prae.hu/prae/articles.php?aid=5274], melyet a végletekig kiaknáznak.
A három belső tételpár egymás ellentétei. Az egyik egy politematikus, az első tétel hangvételével közel azonos hangvétellel indít, majd dirib-darabjaira hulló, kaleidoszkópszerű témahalmozássá fokozódik. Ezek nagyrészt mind partikuláris hullámformájú mozgást végző percepciós kollázsok.
A másik a tavaszi madárzsongást eleveníti meg szabad formába öntve. A tétel vége felé itt is átértelmeződik, majd szétforgácsolódik az anyag. A harmadik pedig egy korálszerű monotematikus vázú tétel, amely egy mixturális harmóniasort visz végig, ahol a basszus fuvola szabad ellenpontjaival makacsul ellenáll a többi társ hívószavának és látszólagos szertelenségével feloldja a belső rendet- már azzal is, hogy ő képviseli a dallam vonalát.
Nagy Ákos-Veiled wince (Fátyolos rezdülés)
A kvartett anyagát itt-ott erős gagaku [雅楽] hatások irányítják. A tradicionális japán zene jellege a sajátos primitív többszólamúságból, az úgynevezett heterofon előadásmódból adódik. Ezek igen korlátozott számú szkémaszerű alapdallamra épülnek, amit az előadók szabadon variálnak, vagyis szabad az átmenet az egyikből a másikba. Ezt szerettem volna megfogni és ábrázolni.
A japán zene ösztönzését a kontinens zenei életétől, még pedig leginkább a kínai zenétől nyerte, később pedig koreai, a mandzsu-tunguz nyelvterület és az indiai zene is hatottak rá. A császári, udvari zenének, vagyis a gagaku-nak, két hajtása létezik; az egyik a hangszeres zenekari muzsika, a másik pedig a rituálistáncok kísérte zenekari muzsika. Ezt a zenét az ütőhangszerek – nagy és óriásdobok, gongok, – és a fafúvósok bőséges választéka jellemezi.
A japánok skálái – a kínaiakkal egyetemben – alapjában pentatonikusak s anhemitonikusak (félhang nélküli ötfokú skálák). A quart és a szeptim a félhang-közök ritkák, gyakran csak átmenetben szerepelnek. A kromatikus hangsort, mint gyakorlati skálát egyáltalán nem ismerik.
A fuvolanégyesből a hichiriki [篳篥], amely egy duplanádnyelves oboa, és a shō [笙], vagyis szájorgona, hangja ugyanúgy kihallható, mint a shakuhachi-é és a sajátos japán színház statikus állóképeké: a Noh drámáé.
Hogyan sikerült ilyen előkelő fuvolás társaságot találni a felvételhez?
Nagy Ákos: Ez nagyon egyszerű volt, bár évekig eltartott. Matuz Gergő barátom hívta meg a többi előadót a darabhoz.
Matuz Gergely Idegen Nyelvű Könyvtárban tartott koncertjéről (2012.02.28) szóljon most az Ame no nori fue.
Nagy Ákos – Ame no nori fue.
|
Végül had kérdezzem meg az említett műveid közül kapható valamelyik nyomtatásban is?
Nagy Ákos: Említettem volt, hogy kétségeim vannak a zene rögzíthetőségét illetően, illetve helyesebb, ha azt mondom, hogy még nem találtam meg a saját muzsikám legkönnyebben, legszilárdabban rögzíthető verzióit. Te ezt evolúciónak nevezeted korábban.
Herakleitos híres tételét a pantha rei- t igazolja az a megfigyelés, miszerint a nyugati zene a többszólamúság megjelenésével a folyamatosan változó értékek mellett teszi le voksát; számára központi sajátosság a kvalitativitás. Az az üdvös, ami új, eredeti, az egyéni individuum terméke; az a fajta termék, ami szüntelen képes megújhodni. A nyugati polifónia, ha belegondolunk a kvalitatív tényezőkön felül leginkább kvantitatív tényezőket, az ezernyi irány felé törekvést, ezernyi út felé elmozdulást jelenti. Csoda hát, hogy az írott többszólamúság az, amely éppen lezárja annak a lehetőségét, hogy a dallamok ezer irányba nőjenek s terebélyesedjenek?
Nyilván ez alól próbáltak kitérni a németalföldi polifónia nagy mesterei (pl. Johannes Ockeghem, Josquin des Prés, J. S. Bach), és Ferrucio Busoni, aki az Abbozzo di una nuova estetica della musica (magyarul Vázlatok a zeneművészet új esztétikájához) című, 1906-os munkájában leírja a hang szintetikus előállítását, átalakítását is (korai elektronikus hangszerek segítségével új színekről, új hangokról beszél, amelyeket fontosabbnak tart a zenekari hangszereknél). Valamint ugyanitt írja, hogy „[…] alkotni annyit tesz, mint semmiből teremteni”. Busoni abszolút zenének nevezett zenéje elkülönül mindenféle klasszikus zenei formától, mindenféle kötöttségtől, s ezáltal szabaddá válik.
Tehát Busoni nyomán is a fentebb jelzett préskerekek alól próbáltak kitérni a 20. század második felének notációval “kísérletező” zeneszerzői, eljutva így az időben kibomló polifóniáig, az irányított aszinkronitáshoz, a multilayerekhez, ami Indiában már 5000 éve létezik. Az Ars Nova késő hajtásait és az utána következő Ars Subtilior-t (persze tény, hogy az egy időben létező különféle metrumokat és szövegeket szabályzó zenék ekkortájt élik virágkorukat) direkt nem sorolom ide, hiszen az a fajta notáció, amely világhódító útra indul később, még csak akkor kezd kialakulni/ megszilárdulni.
Guillaume de Machaut – De Souspirant Cuer
Ezenfelül a kottakiadás mára teljesen halott platformmá vált. Presztízsből kivágatni fákat, hogy elmondhassam megjelentem nyomtatásban: ennek nem látom értelmét.
Köszönöm a beszélgetést és további sok sikert kívánok!